Part 1 > Blick auf den Jazz - Musikalische Entwicklung - Arbeitsweise

Part 2 > Weiterer musikalischer Weg - Wandel im Musik-Business

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LE-N: Wie beobachtest du heute die Szene, andere Musiker, mit denen du früher schon gearbeitet hast? Sind die Kontakte noch so eng - gerade im Hinblick darauf, dass du jetzt im Prinzip auch eine ganz andere Richtung eingeschlagen hast?

AG: Na ja, im Jazz ist es ja immer so, es gibt diese ganze traditionelle Szene. Und eigentlich sollte ja ein Jazzmusiker offen sein. Deshalb macht er ja Jazz, weil er ja nicht Heavy Metal machen will, wo jede Nummer gleich klingt, oder Pop-Musik, wo es nur um Verkäufe geht. Sondern er macht ja Jazz, weil es ihm nur um die Musik geht und um eine Offenheit. Aber das ist sehr schwer in Deutschland. Also ich merke, einerseits wird man, wenn man vieles selber macht, belächelt von vielen. Man wird irgendwie angeneidet und es entsteht ganz natürlich so eine Isolation. Viele haben auch totalen Respekt und Bewunderung und sagen: ‚Ja finde ich toll, dass ihr das durchzieht.’ Aber viele sind dann auch schon wieder zynisch dabei, weil sie es selber nicht machen.

Nee, ich hab so ein paar neue Leute. Mit den alten Leuten hab ich eigentlich sehr wenig zu tun. Viele von denen machen das auch gar nicht mehr. Also mein Partner von Matalex zum Beispiel, Matthias, das Mat von Matalex, der macht was ganz anderes. Der ist jetzt gerade mit John Lord auf Tour und hat die Kelly Family produziert und macht viel so Industrie-Musik und Popmusik, auch auf einem sehr hohen Level. Das konnte er schon immer. Aber was sein Jazz-Machen angeht, da hat er eigentlich gar nichts mehr mit am Hut. Der hat sich halt irgendwann mal auf die Fahne geschrieben „ich will Geld verdienen mit der Musik und möglichst viel“ - also Kosten/Nutzen-Faktor ausgerechnet. Und das tu ich halt nicht. Wenn ich jetzt meine Arbeitsstunden zusammenrechne, dann hab’ ich einen Verdienst, der liegt weit unter dem einer schlecht bezahlten Reinigungskraft. Aber das ist ja auch nicht die Sache. Also meine Sache – der Weg ist das Ziel bei mir. Ich lebe ja, um das zu machen. Ich mach das nicht, um zu leben. Fast buchstäblich, ja. Es kommt halt irgendwie immer hin, aber ich mach halt alles, was dafür nötig ist. Na ja und da muss man halt immer gucken, mit welchen Leuten man das macht.

Die deutsche Jazz-Szene ist alles andere als organisiert, alles andere als geschlossen und alles andere als stark. Es gibt überhaupt keine Lobby. Es gibt kleine Kreise, die füreinander und miteinander machen aber selbst in Köln, was ja so als Jazz-Hauptstadt Deutschlands beschrieben wird, selbst da ist es so, da gibt es so ein paar Cliquen, die wirtschaften sich ein paar Jobs zu. Und es gibt super wenig Spielorte in Köln. Es ist total schwierig eigentlich. Es gibt Leute, die viel spielen, es gibt Leute, die sagen, dass sie viel spielen aber in Wirklichkeit gar nicht so viel spielen. Und man neidet sich auch echt an. Ich finde das total schade. Ich träume wirklich davon, das es mal so einen Verein gäbe, der das alles bündeln würde. Der einfach sagen würde, die deutsche Jazz-Szene hat hier ein Sprachrohr. So wie die Popszene das vor Jahren für sich entdeckt hat. Die wollen jetzt ihre Quotenregelung und ich weiß nicht was alles. Aber ja, das ist leider in der Jazzszene sehr zerpflückt.

LE-N: Funktioniert es für dich europaweit quasi besser, gerade durch die Beziehung zu Wesseltoft und zu europäischen Musikern?

AG: Ja. Na ja also besser nicht. Das sind so Bausteine zum Ganzen. Das war natürlich toll nach Oslo zu fahren und da an der Platte zu arbeiten und Bugge dabei zu haben und auch Molvaer spielen zu haben. Das ist alles super und das ist eine tolle Erfahrung. Aber ich sehe das mehr so als punktuellen Einfluss zu meiner Arbeit. Meine Hauptarbeit findet in meinem Studio statt und mit meiner Band und den Musikern, mit denen ich arbeite.

Das ist auch marktstrategisch gut, so was zu machen. Also ich meine, ich bin ein großer Fan von Molvaer und ich bin auch ein großer Fan von Bugge. Ich finde die großartig. Und ich fahr auch 500 km, um mir ein Konzert anzugucken. Das mache ich wirklich. Weil ich Fan bin. Aber es ist halt auch geil für die Platte. Und den Leuten gefällt’s. Die finden das auch spannend. Es gibt ja auch Musiker, die sagen, das ist unglaublich bescheuert, sich Gastmusiker zu holen. Aber für mich ist das super. Das gibt mir immer einen Spirit und immer lustige Sachen auf der Platte. Es macht einfach Spaß und für die Verkäufe ist es auch gut. Und ja, klar, man macht Kontakte.

Wir haben Anfang der 90er Billy Cobham getroffen, der hat uns echt gefeatured mit Matalex. Da bin ich ihm heute noch dankbar. Der hat uns als Support mitgenommen auf Tour und wir haben uns so viele Fans erspielen können durch die Gigs, die wir vor Billy Cobham’s Band machen durften. Das kann auch total was bringen. Oder mit Jean-Paul Bourelly zu arbeiten, diese Platte, die bei JazzSick rausgekommen ist, das war so ein unglaublicher Einfluss für mich. Wir haben ja zehn Gigs zusammen gemacht und diese Platte eingespielt. Und ich hab so viel gelernt von ihm, weil er einfach so eine extrem, 100%ig andere Herangehensweise an Musik hat als all das, was ich vorher an der Hochschule gelernt hab. Der geht einfach so anders mit Musik um. Also konträrer zu Mike Stern als Jean-Paul Bourelly geht - glaub’ ich - gar nicht mehr. Das ist einfach das komplette Gegenteil. Und das war für mich natürlich eine wahnsinns Lernerfahrung, einfach mit dem auf Tour zu gehen. Der hat mir einfach jeden Abend gesagt: ‚Ja mach mal anders.’ Also, ich hab gefragt, wie sollen wir das jetzt organisieren mit zwei Gitarren - da hat er gesagt: ‚Ja wie organisieren? Wenn ich tief spiele, spielst du hoch und wenn ich hoch spiele, spielst du tief. Ist doch egal.’ Und wir haben geprobt und die Stücke erarbeitet und Noten geschrieben und Sheets geschrieben. Das war dem einfach völlig egal. Der ist auf die Bühne gekommen - wir haben vier Matalex-Stücke gespielt und danach ist er auf die Bühne gekommen als Gast - und dann hat er das alles auseinander genommen, musikalisch. Und ich mein’, teilweise sind die Leute auch geschlossen rausgegangen. Weil der 15 Minuten Intro gemacht hat. Da hab ich nach einem Konzert manchmal zu ihm gesagt: ‚Hör mal, das ist so ein bisschen Scheiße. Wir spielen hier als Matalex Featurering Jean-Paul Bourelly und unsere Fans gehen raus. Wir haben hier irgendwie 250 Fans in Zürich und da ist eben mehr als die Hälfte rausgegangen.’ Da hat der einfach gesagt: ‚I don’t care.’ – Das ist mir doch egal.

Es ist nicht so, dass man sich heute mit Molvaer im Studio trifft und der auf zwei Tracks spielt, sondern das baut sich über Jahre auf. Das ist vielmehr so, dass ich einen Freund habe, der in Oslo Tontechniker ist und wir schreiben uns ab und zu mal SMS und ich treffe ihn ab und zu. Und der hat mir dann irgendwann erzählt: ‚Hey, ich hab hier in Oslo was von dir gehört, schicke mir mal ’ne Platte, die ist ja jetzt raus. Ich hab Molvaer getroffen, der hat mir gesagt - geile Platte!’ Ich meine, das ist ja für einen Norweger - alter Falter - das ist ja fast ein Heiratsantrag! Die sind ja so was von zurückhaltend. Deshalb, das sind Sachen, die sich langfristig aufbauen. Vielleicht spielen wir mal live zusammen, in drei Jahren. Keine Ahnung. Weiß man nicht. Man weiß ja nie was passiert. Das ist ja sowieso immer so mit so einer Karriere als Musiker. Im Nachhinein, wenn der Musiker am Ende seiner Karriere ist und das alles akribisch aufgearbeitet wird, dann erkennt man die ganzen tollen Bögen und die ganzen tollen Zeiten. Und na ja, die Jahre, wo der Musiker mit schweren Depressionen in seinem Zimmer saß, wo er nicht mehr wusste, was er machen soll, das wird dann einfach als Schöpfungspause abgehakt. - Aber leider dann nur im Nachhinein.

LE-N: Du hattest ja - sicherlich auch durch das Genre und auch durch die breitere Anlage der Musik mit Matalex - Endorsements gehabt, mit Washburn zum Beispiel. Das war damals sicherlich auch Teil des Geschäftes, des Business. Heute hast du eine alte Fender, hast sicherlich auch selber dran rum gebastelt, Tonabnehmer usw.

AG: Ja das stimmt. Das ist Teil des Geschäftes. Und für Musiker in einem bestimmten Alter gehört das natürlich auch zum guten Ton, ein Endorsement zu haben. Und ich hatte ein Washburn-Endorsement. Danach hatte ich ein Yamaha-Endorsement. Ich habe Amps bekommen so viele ich wollte. Von Trace Elliot, von verschiedensten Firmen. Jetzt muss ich auch sagen, bei Washburn war es ein Paradies. Es gab da jemanden in Köln, der hat für den Vertrieb gearbeitet und der stand einfach auf das, was ich gemacht habe. Der hat mir echt jeden Wunsch von den Lippen abgelesen. Und ich hatte so tolle Gitarren, das war wirklich was besonderes. Aber trotzdem habe ich manchmal gedacht: Scheiße, jetzt kann ich nicht auf meiner Les Paul spielen oder nicht auf meiner Stratocaster.

Aber als der dann weggegangen ist, der ist dann nach Portugal gezogen und hat einen Bioladen aufgemacht - was ich auch echt nachvollziehen kann inzwischen - da hatte ich eben meinen Yamaha-Deal. Und da hatte ich dann irgendwann gemerkt, ich will nicht die Gitarren eines Großkonzerns spielen, um ab und zu einen Workshop zu kriegen, bei dem ich zugegebener Maßen viel Geld verdiene. Und ich will auch nicht irgendeinem Endorsement-Koordinator erklären, dass das was ich jetzt auf der neuen Platte mache, meine Kunst ist. Und dann erklärt der mir, dass das aber nicht konform geht mit ihrer Produktlinie. Nee, dann kaufe ich mir lieber ’ne alte Telecaster, weil die finde ich sowieso total geil, und kümmere mich um was anderes. Und wenn ich kein Geld mehr habe, um mir Saiten für meine Gitarre zu kaufen, ja dann sollte ich ja sowieso was anderes machen, eigentlich.

Und ob die Anzeigen dann so viel bringen, die diese Firmen für einen machen? Die Zeiten sind auch vorbei. Ich meine, früher Steve Vai und Joe Satriani, die sind garantiert von Ibanez aufgebaut worden. Und die haben ihre Produktlinie. So jemand wie Steve Vai - ich weiß nicht ob er heute noch davon lebt - aber früher hat er davon gelebt, dass er Ibanez-Endorser war. Aber das ist eine ganz andere Herangehensweise. Und ich brauche kein Endorsement von Ibanez, wo ich dann eine Gitarre für 30% kriege, ich will keine Ibanez, auch nicht für 30%. Deshalb ist das jetzt einfach nicht mehr so richtig angesagt.

LE-N: Vor ein paar Jahren hattest du eine Kolumne bei ‚Gitarre & Bass’. Ich habe das damals ein bisschen verfolgt. Und da hatte ich den Eindruck, dass es dir auch unheimlich wichtig war, den theoretischen Hintergrund zu deiner Musik zu vermitteln - auch in Bezug auf die elektronischen Sachen. Würdest du dich selber auch als Lehrer betätigen?

AG: Ja, ich habe jetzt eine Zeit unterrichtet. Ich habe das so vor einem Jahr aufgegeben. Weil ich es sehr unbefriedigend fand. Eigentlich unterrichte ich total gerne. Aber das Problem beim unterrichten ist - was die allerwenigsten Schüler verstehen - das kann nur ein ganz kleiner Anstoß sein. Das heißt, eine Gitarrenstunde ist ’ne Vorlage für hundert Stunden üben. Die meisten sehen das aber anders. Die meisten sehen das eher so, dass sie hundert Gitarrenstunden nehmen und eine Stunde üben, jetzt mal sehr überspitzt dargestellt. Da hatte ich einfach keine Lust mehr zu. Ich habe halt noch so ein paar Privatschüler, aber oftmals ist es sehr mühselig.

Ich kenn das halt anders. Ich hab drei Jahre in Beerkley studiert und das ist einfach eine super Schule. Egal ob alle gut sind, die da raus kommen, das ist eine andere Frage, aber es ist zumindest eine Schule, wo die Lehrer dir ganz klar sagen: ‚Ich sage dir heute etwas, das sage ich dir einmal, und wenn du das nächste Woche kannst, sage ich dir was neues. Und wenn du es nächste Woche nicht kannst, sage ich dir trotzdem was neues. Und am Ende des Semesters kriegst du von mir eine 1, 2, 3, 4 oder 5. Das kannst du dir selber aussuchen. Ganz einfach.’ Ich kann mich an meine erste Gitarrenstunde in Beerkley erinnern. Da bin ich in so einen Raum rein, hab mich auf einen Stuhl gesetzt - ich hatte immerhin ein Stipendium – und hab’ gedacht, ich bin echt ’ne mords Kartoffel. Und dann holte er „Modern Style for Guitar Volume One“ raus. Eh – Volume One? ‚Können wir mal mit drei anfangen?’ Und dann hat der zu mir gesagt: ‚Nee nee, auf dem Stuhl, auf dem du da sitzt, hat auch Mike Stern gesessen. Und der hat auch Volume One bis Three mit mir gemacht. Und das über einen Zeitraum von zwei Jahren! Und das machen wir jetzt auch.’ Und dann ging’s einfach mit C-Dur Tonleitern los. Und das ist super.

Das ist – keine Ahnung – nur so eine romantische Vorstellung von Amerika, aber die sind da echt fleißiger. Es gibt hier auch phantastische Musiker, die sich den Arsch abüben, absolut. Aber so im allgemeinen gibt der Deutsche doch eher mal auf. Und das habe ich halt leider beim unterrichten gelernt. Bei Workshops - da schreibst du’s halt einmal. Du sitzt im Zweifelsfall einen Tag oder anderthalb an so einem Workshop. Aber dann hast du’s halt einmal manifestiert. Und dann können die Leute es lesen oder nicht, oder wie auch immer.

LE-N: Also ist die Kolumne für dich auch so eine Art Sprachrohr gewesen, auch deinen neuen Schritt so ein bisschen zu erklären?

AG: Du merkst es, ich hab ja ein ziemliches Mitteilungsbedürfnis, weil ich finde, zum Musikmachen gehört nachdenken und sich austauschen halt genauso dazu, wie das Instrument zu üben. Deshalb, ja es war mir total wichtig, mich da mitzuteilen. Der Lothar Tramper von ‚Gitarre & Bass’ hat mir einfach ein super Forum gegeben.

Ja. Es war mir einfach total wichtig. Und der theoretische Unterbau ist mir auch wichtig. Manchmal sehe ich mich in so einer Verteidigungssituation. Du wirst halt auch oft angefeindet oder belächelt, wenn du versuchst, was neues zu machen. Es ist ja egal, ob der Musiker XY aus Düsseldorf das gerade gut findet, was du machst. Es kann ja auch sein, dass der das Scheiße findet. Das ist mir eigentlich unterm Strich fast egal. Aber dann soll er wenigstens akzeptieren, dass ich was neues versuche zu machen. Wenn es nur was neues für mich ist. Und da ist halt so ein Forum wie eine Zeitung super, weil da kannst du es schreiben und dir kann keiner widersprechen.

Das ist für mich zum Beispiel auch ein Unterschied. Das war ein Kulturschock, als ich aus Amerika wiedergekommen bin. In Beerkley oder auch in New York, wo ich auch eine kurze Zeit war, da ist es einfach so: Wenn du einen Rockmusiker kennen lernst, der Welttouren spielt - den lernst du zufällig auf einer Party kennen - und du sagst dem: ‚Ja ich bin auch Gitarrist. Ich mach Jazz.’ Und der sieht dir einfach an, dass du gerade 23 bist, dann sagt der trotzdem ‚Super. Ist das nicht klasse, Jazz!’ Und wenn er nur Louis Armstrong kennt. Dann sagt der ‚Ich kenn Louis Armstrong.’ Und ‚Klasse.’ Du hast aber in keiner Sekunde das Gefühl, das der dich belächelt. Sondern, der weiß ja auch nie, vielleicht wirst du irgendwann in 20 Jahren Chef seiner Plattenfirma. Das ist ja so ein bisschen die amerikanische Einstellung. Es ist ja nicht so, dass die alle grundsätzlich sehr nett sind, weil sie Menschenfreunde sind. Sondern sie wissen halt nie, was passiert im Geschäft. Und das ist in Deutschland total anders. Du kriegst halt viele dumme Sprüche von Kollegen.

LE-N: Um noch mal auf deine Arbeitsweise zurückzukommen, du verwendest jetzt auch Line 6 Verstärker und solche Sachen. Hat das gerade auch etwas mit den technologischen Umbrüchen zu tun? Ist das mitunter eine Glaubensfrage oder nur eine Glaubensfrage.

AG: Nee. - Also ich hab’, fällt mir gerade ein wo du es sagst, mit denen habe ich so eine Art Endorsement. Ich hab tatsächlich den Amp von denen bekommen und ein paar Effektgeräte. Nur, die Sachen klingen gut in erster Linie. Und dass ich den Amp spiele, hat einen rein praktischen Grund. In meinem Setup hat der einen Stereo Send/Return und das passt einfach gut. Ich komme mit dem Amp einfach gut zurecht. - Nee, das ist überhaupt keine Glaubensfrage.

Ich finde, ein Fender Twin ist ein geiler Amp. Und so ein Line 6 Amp ist im Grunde die Simulation des Fender Twins. Und die wollen auch nichts anderes machen. Die wollen einfach die Vintage- und Retro-Sachen simulieren. Es kann auch sein, dass ich das irgendwann total leid bin und dann - vielleicht demnächst - zwei Twins spiele. Aber dann ist es ein bisschen komplizierter mit der Verkabelung und da muss ich gucken, dass ich immer frische Röhren dabei habe. Es ist eigentlich sehr praktisch so.

Ja, im Studio ist es schon der Hammer. Ich war letztens bei einem Produzenten für eine Popproduktion. Ich bring nur mein Top mit, nur das Flextone Top, und mein Pedalboard und stecke zwei XLR-Kabel für Stereo ins Pult. Und dann klang das astrein. Das war absolut in Ordnung. Wir mussten keinen Soundcheck machen, keine Mikros aufbauen, das ging ratz-fatz, Sound angeboten und fertig. Das ist schon sehr praktisch.

LE-N: Und für dich selbst im Studio, benutzt du da für bestimmte Sachen tatsächlich analog?

AG: Ja immer wieder mal. Ja ich hab ja das Studio voll mit analogen Amps und ich benutze die auch immer wieder. Aber das ist so eine Stimmungssache. Ich habe jetzt gerade was eingespielt, das ist auch noch so ein Projekt von mir, das hab’ ich eben vergessen. Ich habe jetzt noch ein Trio angefangen. Weil ich im Moment sehr auf den Trio-Sound stehe. Mit einem Kölner Schlagzeuger und einem jungen Bassisten. Da haben wir jetzt auch eingespielt fünf Tage, haben im Grunde Material für drei Platten zusammen. Das habe ich mehr oder weniger mit dem Setup gespielt, was ich jetzt auch hier benutze. Und das klingt auch super.

LE-N: Man hört manchmal so die Reaktion, dass die Line 6 halt nicht so ein gutes Gefühl geben, weil sie nicht schnell genug ansprechen und einfach ein bisschen steifer sind.

AG: Na, die haben fünf Millisekunden Delay. Da musst du viel mit üben. Damit musst du erst mal spielen können. Es ist tatsächlich so, die haben fünf Millisekunden Delay. Und jedes Mal wenn ich die Gitarre in den normalen Verstärker stecke, und wenn es nur der kleinste, billigste Verstärker ist, erschrecke ich mich total, weil der Ton sofort da ist. Der Ton ist halt sehr indirekt. Das stimmt. Die Chips brauchen ja einfach die Zeit. Aber das streiten die auch nicht ab bei Line 6.

Also, wenn ich jetzt in einer Blues Band spielen würde und mein Auftrag währe, Blues zu machen, würde ich natürlich nicht mit dem Amp spielen, glaube ich. Da würde ich wohl tatsächlich mit dem Twin spielen. Aber mache ich ja nicht. Und insofern. Ich gehe ja auch direkt ins Pult. Ich habe ja auf der Bühne kein Mikro vorm Verstärker. Ich gehe einfach direkt ins Pult. Der Mischer muss nur die Line Kanäle aufziehen und Volumen hoch und fertig. Ist halt total praktikabel. Die können halt überall einstöpseln und spielen. Und ich hab halt trotzdem meine Box.

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